Jókai Mór (1825-1904) olyan nagy mesemondó Magyarországon, mint Walter Scott Angliában és Skóciában, az idősebb Alexandre Dumas Franciaországban, James Fenimore Cooper az Egyesült Államokban. Vagy, hogy ne csak nyugatra, hanem keletre és északra is tekintsünk: mint Alekszandr Puskin Oroszországban vagy Henryk Sienkiewicz Lengyelországban. Jókai előtt is volt már magyar történelmi regény, hiszen Jósika Miklós honosította meg a scotti történelmi elbeszélésmódot A csehek Magyarországban című művével, és nem feledkezhetünk meg Eötvös József és Kemény Zsigmond már a romantikától távolodó, a realizmus felé hajló regényeiről sem. Ám a meseszövés kalandosságát, a képzelet szárnyalását és a nyelvi leleményességet illetően egyikük sem vetekedhet Jókaival. A reformkorban és az 1848-49-es szabadságharcban játszódó történelmi regényeinek hatása mai napig tetten érhető abban, ahogyan a reformkorról és a szabadságharcról gondolkodunk. Ha Dumas a történelmet mesévé formálta át, akkor Jókai mítosszá. Ez persze nem véletlen, hiszen végső soron a történelmi regény forrásvidékét e két ősi elbeszélő műfajban, a mesében és mítoszban találhatjuk meg.

Jókai 1904-ben hunyt el. Négy évvel később alakult meg az első filmvállalat, a Projectograph. Egyik alapítója, Ungergleider Mór, egy élelmes kávéház-tulajdonos, a Velence kávéház gazdája 1898-tól rendszeres vetítéseket rendezett vendégei számára. Ezek még életképek, híradófelvételek voltak. 1901-ben, tehát szintén Jókai életében elkészült az első magyar film, A tánc, amely mozgóképfelvétel volt Pekár Gyula író táncról szóló előadásának illusztrálására. A filmművészet lassan beérett Magyarországon is. Sorra alakultak filmvállalatok, a Pojectograph mellett: a Hunnia, az Uher Ödön által alapított Uher-vállalat, a Corvinus. A mozi alakulása Magyarországon is a más országokban megismert utat követte: először rövid részletek, tömegjelenetek, híradófelvételek követték egymást, majd megérett az idő és a közönség ízlése az összefüggő történetre. A közönség mesét kívánt. Adta magát a szépirodalom nyersanyagként. Jókai regényei szinte kiáltottak a megfilmesítésért.

Gyulai Pál irodalomtörténész, író, kritikus támadta Jókait, szemére vetve egyoldalú jellemábrázolását: alakjai csak csupa fény- vagy csupa árnyalakok. Kritizálta, hogy nem annyira a valóságot írja meg, mint inkább elképzeli. Ám ezek a Gyulai által bírált jellegzetességek kifejezetten előnnyel bírtak a megfilmesítés szempontjából. A közönség a filmben elsősorban a látványt kereste, és a némafilm technikai lehetőségei között nem volt szükség a pszichologizálásra. A közönség szórakozni vágyott. Főleg, hogy beköszöntött a világháború! A háború sok borzalommal járt, amelyek mellett eltörpült, hogy a külföldi filmek importja akadozott: az antantországok filmjei és az oly hőn szeretett dán filmek nem juthattak át a cenzúrán, a német filmek viszont kevéssé bizonyultak népszerűnek. Így a háború idején a hazai filmgyártás fölfutott: a hazai gyártású nagyjátékfilmek száma folyamatosan növekedett. 1915-ben még 26, 1918-ban már 102 nagyjátékfilm készült. Összehasonlításul: a Horthy-korszakban átlagosan 30 filmet forgattak, míg a Rákosi-korszak négy évére 18 film jutott, tehát az I. világháború kifejezetten jó időszaknak bizonyult a filmgyártás szempontjából.

A kezdetek

1915-1918 között hét Jókai-adaptáció készült: a Mire megvénülünk, Az aranyember, A szerelem bolondjai, Az elátkozott család, a Fekete gyémántok, a Gazdag szegények és a Halálraítélt. Csak Bródy Sándor műveiből forgattak több filmet. Jókai a német olvasóközönségben is népszerű volt, ezt bizonyítja, hogy a hét filmből négyet a német Wilhelm-cég gyártott. Jókai világa az egzotikumot, a magyar helyi színt idézte fel a német közönségnek.

A Tanácsköztársaság filmpolitikája nem számolt Jókaival. Egyetlen filmjének megfilmesítése sem került tervbe, valószínűleg azért, mert a kommunista és szociáldemokrata kultúrpolitikusok szakítani kívántak a Jókai-féle romantikus irodalmi irányzattal. Jókait azzal vádolták, hogy történelemszemlélete a köznemesi látásmódban gyökerezik, és regényei a nemesség dicséretét zengik. Ez annyiban jogos érv volt, hogy a Jókai-regények főhőseinek többsége a felvilágosult, liberális köz- és ritkábban főnemességet reprezentálta (pl. Szentirmay Rudolf, Kárpáthy Zoltán, Baradlay Ödön, Richárd és Jenő, Jenőy Kálmán, Garamvölgyi Ádám, Berend Iván), hűen ahhoz a történelmi tényhez, hogy a reformkorban a nemesség rendelkezett a politizáláshoz szükséges képzettséggel, műveltséggel, jogi tudással és jogtudattal. Azt se felejtsük el, hogy 1848-ig e réteg kiváltságai is nagyfokú védelmet biztosítottak tagjai számára, részben a vármegyei politizálás, részben a vis inertiae (nem tehetés) joga által, amely szerint a sérelmes törvényeket a vármegyei hatóságok nem voltak kötelesek végrehajtani.

Jókai származásánál, műveltségénél és szocializációjánál fogva jobban ismerte a nemesség és a részben nemesi származású értelmiség világát, mint a parasztokét, és különösen jobban, mint a munkásokét, akik a dualizmus idején a népesség aránylag kicsiny részét tették ki. Ám a vármegyei és országgyűlési politizálásban edződött, polgárosodni kívánó és polgárosodó köznemesség jelentős része „haladó” szerepet játszott a reformkorban, 1848-49-ben, valamint az újabszolutista önkényuralom elleni tiltakozásban. A kommunista és szociáldemokrata politikusok azonban meggyőződéssel vallották, hogy a kapitalizmus egésze megérett a pusztulásra, és a középbirtokos nemesség dzsentri ivadékai sem érdemelnek sajnálatot. A Tanácsköztársaság vezetői kevésbé figyeltek oda Jókai szociális érzékenységére, amely számos regényében (pl. Fekete gyémántok, Szegény gazdagok, Gazdag szegények) megjelenik. A Tanácsköztársaság filmtervei előnyben részesítették a realista írókat (pl. Dickens, Stendhal, Bródy, Ibsen, Hauptmann), és a romantikusok közül csak néhány szerző (pl. Victor Hugo, Jules Verne) egy-egy társadalomkritikus regényét.

Kultúrfölény és társadalomkritika

A Horthy-korszakban aránylag kevés Jókai-adaptáció készült, amelynek oka talán az, hogy a közönség elsősorban szórakozásra vágyott. Másrészt a Horthy-kori elit 1918-19 emlékeként irtózott a forradalom és liberális szavaktól, és Szekfű Gyula Három nemzedékének hatása alatt az 1840-es évektől a dualizmus összeomlásáig terjedő liberális időszakot hajlamos volt az összeomlás felé elkanyarodó útnak látni és láttatni. Szekfű és Klebelsberg Kuno szerint a nemzet ott követte el a hibát, hogy nem hallgatott Széchenyire, akiből a rendszer visszafelé óvatos reformkonzervatívot faragott – Kossuth ellenében. Jókai, mint nagy békéltető, 1867-től a kiegyezés propagálója elvileg megfelelhetett volna a Horthy-kori „keresztény kurzus” ízlésének, ám a rendszer magát a dualizmust is csődtömegnek látta, amely a közjogi kérdésen való meddő vitatkozással, a nemzetiségi és szociális kérdések ignorálásával elvezetett Trianonig. Jókai liberalizmusa és 1848-as szerepvállalása éppúgy nem kellett, mint a dualizmus melletti kiállása.

1935-ben filmet forgattak Az új földesúr című regényből. Jókai művét már a korban is úgy interpretálták, mint a császári ház és a magyarság közötti kompromisszum propagálását. Emellett Jókai befogadó nemzetszemléletét mutatja, hogy Ankerschmidt lovag, osztrák tábornok a környezet és a családját ért tragédiák hatására asszimilálódik a magyarsághoz. A regény és megfilmesítése kifejezetten alkalmas volt a magyar kultúrfölény bizonyítására. A könyv és film is azt a konklúziót sugallta, hogy a magyarság mindig jó szívvel fogadta az idegent, és lám, még saját volt ellenségét is képes volt érzelmileg és kulturálisan asszimilálni. Annyi üröm vegyült az örömbe, hogy már a kortársak is a magyar földre költöző, magyar ruhába öltözött Haynaut sejtették Ankerschmidt lovag modelljeként, tévesen ugyan, ami a lovag családi körülményeiből is kitűnik (a rettegett táborszernagynak nem volt két lánya), de Jókai Az új földesúr kései kiadásához fűzött utószava alapot adott a pletykának.

1938-ban került megfilmesítésre – immár másodszor – a Fekete gyémántok, Jávor Pállal a főszerepben. A korabeli technikához képest a bányajelenetek élethűek és részletesen kidolgozottak. Kevés regényében fogalmazott Jókai oly élesen a bank és a tőzsde ellen, mint ebben a könyvében. Jókai a felháborodás hangján szól a kalandor börzelovagokról, és igenli a Berend Ivánhoz hasonló filantróp tőkéseket, akik gondját viselik a munkásoknak, nem csupán munkaerőforrásnak tekintik őket. A történet romantikus finánckapitalizmus- és börzekritikája illeszkedett az 1930-as évek válság utáni hangulatához, amelyben egyre többen kérdőjelezték meg – Magyarországon éppúgy, mint az Egyesült Államokban vagy Nyugat-Európában –, miszerint a gazdaság elsődleges célja a profit termelése. Berend Iván bányászkolóniája példát jelentett egy másfajta kapitalizmusra, amelyben a tőkés megosztja a hasznot a munkásaival. Az 1930-as évek végétől kezdődik el egy markáns profilváltás a magyar filmekben: elmozdulás a korábbi „fehér telefonos”, dzsentris, huszártisztes és meseautós filmektől a valós életet bemutató, realista indíttatású alkotások felé (pl. Éjfélre kiderül, Mire megvirrad, A harmincadik, Emberek a havason), amelyekben már a paraszt, a bányász, a tanító, a mérnök élete is megjelenik. Sőt, óvatos társadalomkritika is megcsendül, bár olykor a korszakra jellemző „faji” őrségváltás hívószavával felpántlikázva (Doktor Kovács István, A harmincadik). A Fekete gyémántok története kielégíthette realizmus és társadalombírálat igényét.

Az aranykor

Az 1945 utáni rövid demokratikus periódus, majd a Rákosi-korszak adós maradt Jókai-filmekkel. A Rákosi-korszakon ez nem is csodálható, hiszen a forradalmak kultuszának hatása alatt a rendszer vezetői sajátos ellentétpárokban gondolkodtak: a „megalkuvónak” ítélt Széchenyivel és Jókaival a „forradalmár” Kossuthot és Petőfit állították szembe. Jókai esetében az aranykor az 1960-80-as években következett be. A Kádár-kor kultúrpolitikája éles szakítást jelentett a Rákosi-korszakkal. Ezt jelezte már az 1957. februári előterjesztés is, amely a Művelődésügyi Minisztérium Kollégiuma részére az általános iskola felső tagozati tantervének módosításáról szóló tárgyban megfogalmazta, hogy „irodalomban és történelemben nemzeti múltunk és kultúránk egész haladó örökségére támaszkodni kívánunk, forradalmi költőink és íróink mellett Jókaira, Gárdonyira, Mórára is, amiképpen Kossuth mellett Széchenyire is.”

Jókai kimeríthetetlen kincsesbányát jelentett a magyar filmgyártás számára. Az 1960-as években születtek a monumentális történelmi tablók: Az aranyember (1962) nyitja a sort, a felejthetetlen, erdélyi származású Csorba Andrással a főszerepben, majd a Kőszívű ember fiai (1964) következik, aztán az Egy magyar nábob és a Kárpáthy Zoltán (1966). Az 1970-es években folytatódott a Jókai-reneszánsz. 1973-ban filmet forgattak az És mégis mozog a föld című regényből, 1976-ban a Szerelem bolondjaiból, majd 1978-ban tévésorozat készült a Mire megvénülünk című regényből. Az 1970-es években a harmadik Fekete gyémántok-adaptáció került sorra, lényegében az első változatok romantikus utópizmusa szellemében. A sort az évtized végén A nagyegyedi két fűzfa zárta 1979-ben. Összességében a magyar filmgyártás büszke lehet Jókai-teljesítményére. Sem előtte, sem azóta nem készült annyi Jókai-adaptáció, mint az 1960-70-es években, melyek joggal tekinthetők a magyar történelmi film aranykorának.

A filmek megtartották Jókai alapvető vonását, és éles színekkel mutatták be a két ellentábort. Egyik oldalon a „haza és haladás” önzetlen és tiszta szívű híveit, például Baradlaynét és fiait, Szentirmay Rudolfot, Kárpáthy Jánost, Kárpáthy Zoltánt, Liedenwall Editet, a munkás Barna Sándort és a dalos kedvű forradalmár diákot, Mausmann Hugót, a történelmi alakok közül Wesselényi Miklóst. A másik oldalon pedig a legsötétebb intrikusokat, a két Plankenhorst bárónőt, Rideghváry Bencét, Kárpáthy Abellinót, Kőcserepy Dánielt, Maszlaczkyt, Kutyfalvit, Dabronit. A két tábor összecsapásai adják a filmek fő vonulatát.

Az Egy magyar nábob című film a regénynél is élesebben állítja szembe a két szélsőséges magatartást: a parlagiasságba fulladó nemesi hazafiságot, amely, miként a tűz, amelyre nem dobnak újabb fahasábot, kihunyásra van ítélve, meg ennek ellenkező szélsőségét, az idegenmajmoló, felszínesen nyugatos, de belül romlott sznobizmust. Az első típust az idős Kárpáthy János testesíti meg, a másikat pedig Kárpáthy Abellino és lump társasága. E kettő között, a „maradiság” és a „hazafiatlanság” között Szentirmay Rudolf jelenti az arany középutat Jókai számára. Szentirmay képviseli azt a világlátott, liberális nemességet, amelynek hivatása, hogy az országot megrázkódtatások nélkül vezesse a reformok útján (közbevetve: Latinovits Zoltán remekel az életunt dandyből felelősségteljes reformerré lett főnemes karakterében).

A film egyértelműen leteszi a garast a békés anyagi gyarapodás mellett, ami konklúzióként megfelelt a Kádár-kori rendszer elvárásainak. Jókai Széchenyi Istvánról mintázta Szentirmay karakterét. Szentirmay ugyanúgy óv az elmaradottságtól és a nemzeti hetvenkedéstől, a meddő ellenzékiségtől, mint Széchenyi. Mindezt kiegészíti, hogy Széchenyi kultuszát éppen ezekben az évtizedekben kezdték újraéleszteni. Például a szocialista brigádok országos szövetségét is elnevezték Széchenyiről, ami igen furcsa egy arisztokrata esetében. Értelme ugyanaz volt, mint a Horthy-korszakban: Széchenyi arra kellett, hogy vele opponálják Kossuthot, akinek neve 1956 után már nem csengett olyan jól (ld. Kossuth-címer). Így az a furcsa helyzet állt elő, hogy a Horthy-kor és a Kádár-kor között a Széchenyi-Kossuth páros megítélését illetően nem áll fenn nagy távolság.

Az 1960-as évek Jókai-adaptációi mentesek azoktól a sematikus szocreál motívumoktól, erőltetett aktualizálásoktól, amelyek az 1950-es évek történelmi filmjeit jellemezték. Ám pár szempont volt, amelyre illett odafigyelni. A kőszívű ember fiai bécsi tömegjelenetében, amikor a külvárosi söpredék megtámadja a zárdát, ahol Liedenwall Edit is tartózkodik, egyetlen vörös zászlót sem láthatunk, holott a regényben – és a valóságban – a lelkes bécsi diákoknak nemcsak a császári reakció, hanem a bécsi munkásnegyedek korgó gyomrú lakosai ellenében kell fenntartaniuk a rendet. Jókai felteszi a kérdést, ugyan „ki adta a vörös zászlót” a vérszomjas, ittas tömeg kezébe, mikor a házakon a szabadság fekete-vörös-arany (német nemzetiszínű) zászlaja lobog! Jókai, kora liberálisaihoz hasonlóan, egyértelműen irtózott az arctalan, amorf tömegek spontán megmozdulásától. Ez kiderül egyebek között az Egy az isten római jelenetében is. A 60-as évek filmjeiben azonban nem lehetett a vörös zászlót negatívan beállítani, helyette Várkonyi Zoltán a császári reakció ügynökeinek nyakába varrta a bécsi spontán néplázongást. Ugyancsak elmaradt az orosz hadsereg intervenciója a filmen, holott a regényben minőségileg más megítélés alá esik a két hadsereg: a császári haderő méltó ellenfél, az orosz hadsereg viszont arctalan, fenyegető ellenség. A kétféle ábrázolásra magyarázatot ad, hogy Jókai a regényt 1869-ben írta, amikor már az osztrák lovagias ellenféllé szelídül visszafelé az időben, közelebb is áll a magyarsághoz, az Orosz Birodalom azonban messze van, és külpolitikailag aktívabb, fenyegetőbb, mint volt az 1840-es években).

Jókai azért volt alkalmas alapanyag a magyar történelmi filmekhez, mert úgy volt propagálója a magyar nemzeti érzésnek, hogy azonközben nem sértett másokat. A kőszívű ember fiaiban nem bántotta sem Ausztriát, sem a császári házat, sem az 1848-ban a magyar kormány által fölkelt nemzetiségeket, sem az osztrák és orosz népet. Kapunk lovagias osztrák ellenfelet (Palvicz Ottó), az oroszok között jóbarátot (Leonyid, aki megmenti a farkasoktól Ödön életét), az osztrákokat pedig a bécsi diáklégió képviseli, amelynek tagjai saját forradalmuk leverését követően magyar zászló alatt küzdenek a népbarát, demokrata Ausztria álmáért is. A Plankenhorst-Rideghváry-ármány mellett a császári és orosz seregek szinte statiszták. Az előtérben mozgó főalakok akarják elpusztítani a haza és haladás híveit, és így elvonják a figyelmet a háttérben zajló politikai, nagyhatalmi folyamatokról. Jókai megbocsátó volt a szabadságharc ellenségeivel szemben is, ezért lehetett hiteles tőle az 1867 utáni békéltető, kompromisszumkész attitűd, amelyet az utókor oly gyakran szemére vetett.

Civilizációkritika

1981-ben Jókai talán legsejtelmesebb hangulatú regénye, A névtelen vár került megfilmesítésre. Az idős Jókai mesterien szőtte a Bourbon-királylány és lovagja, a királypárti Vavel Lajos gróf, valamint a „Cythere dandára” nevű titkosrendőrségi osztag kémnője, Thémire meséjét a Fertő-tó lápvidékén, Moson megyében, helyi színnel (Hany Istók, a „lápi ember”, haramiák) élénkítve a történetet. A film, érthetően, kevesebb teret engedett a napóleoni hadjárat hadtörténeti vonatkozásainak, mint a regény, amely rehabilitálta a gyávaság vádja alól az 1809-es nemesi felkelőket, akiknek „győri vitézségéről” éppen Jókai barátja, Petőfi írt epésen és igazságtalanul.

A regény és a film egyértelműen a magyar köznemesi világ dicséretét zengi, szembeállítva ezt a kedélyesen maradi, vidéki-kisvárosi miliőt a napóleoni rendőrállammal. Az alispán megdöbben, amikor Thémire tudakozódik, vajon miért nem érdeklődik, ki lakik a névtelen várban. Bernát uram azt mondja, „a magyar nemes azt csinál, amit akar! A paraszt meg azt, amit muszáj!” A film emberségesebbnek ábrázolja ezt a világot, mint azt, ahol a rendőrfőnök keze elér a magánlakásokig és a privát levelezésig, és ahol gyermekeket használnak kémnek naiv politikai ellenfelek lépre csalására.

A két mentalitás összeütközése plasztikusan jelenik meg abban a jelenetben, amikor Lionel Barthélemy ezredes, az osztrák főtiszt álcájában Fertőszegre érkezett francia rendőrfőnök kigúnyolja a magyar nemesi felkelőket egy estélyen, sztereotip magyar ruhába öltöztetve és táncra kényszerítve Hany Istókot. Az összegyűlt vendégek arcán a szörnyülködés és felháborodás hagy nyomot. A Fekete gyémántokhoz és az Az arany emberhez hasonlóan a „bűnre csábító pénz” motívuma is megjelenik: Thémire megtudja, hogy amíg Magyarországon szövögette intrikus terveit Vavel behálózására, engedve Barthélemy mézes szavainak és az ötmillió frank ígéretének, odahaza ápolónak állt lánya meghalt. A hírt éppen az a Cambray márki közli vele, akit Thémire és lánya ármánya juttatott börtönbe. A kémnő vezeklésül vállalja, hogy vigyáz a királylány, Marie származását bizonyító dokumentumokra őrző ládikára.

1985-ben Jókai a rajzfilmre költözött. A Cigánybáró című regényből Dargay Attila forgatott kedves mesét Szaffi címen, amelyben a cigányok szabad, pontosabban független élete ütközik a civilizált emberek önzésével és kapzsiságával. Botsinkay Jónás a cigánylány, Szaffi (valójában Ahmed pasa lánya), és nevelőanyja, Cafrinka révén megtanulja, hogy az igazi kincs a szerelem és a boldogság. Figyelemre méltó, hogy, noha adná magát, Jókai műveiből azóta sem készült rajzfilm.

A rendszerváltás éveihez közeledve két Jókai-adaptáció érdemel figyelmet. 1988-ban Lányi András forgatott filmet Az új földesúrból, átértelmezve a regényt. 1989-ben pedig kétrészes filmsorozat készült Az Erdély aranykora című regényből. Ezek a filmek némileg másféle történelmi filmek, mint az 1960-as évek Kőszívű-nábob-Kárpáthy Zoltán triásza. A 60-as évek nyugat-európai, észak-amerikai és szocialista történelmi filmjeinek szellemében ezek nagyszabású történelmi-társadalmi tablók voltak. Az új földesúr és az Erdély aranykora nem a harcokra és a társadalmi, eszmei erők összecsapására, hanem a magántörténelemre helyezi a hangsúlyt. Az új földesúr a modernizáció és haladás konfliktusát elevenítette fel, míg az Erdély aranykora a 17. században, I. Apafi Mihály fejedelemségének díszletei között kereste a magyar pártoskodás és széthúzás mozgatórugóit Bánffy Dénes és Teleki Mihály küzdelmén keresztül.

Jókai ma is kimeríthetetlen kincsesbánya lehetne a filmrendezőknek. Befejezésül néhány ötletet vázolok fel, mi mindenre alkalmas Jókai. Amellett, hogy úgyszólván minden regényéből lehetne készíteni egész estés rajzfilmet vagy akár rajzfilmsorozatot, néhány sajátos műfaji és szemléleti megoldás révén ki lehetne szabadítani Jókait az iskolai kötelezőknek kijáró tiszteletkörből. A jövő század regénye például remek lehetőség lenne a magyar sci-fi felélesztésére, akár szabadon kezelve a regény cselekményét. Az Egy az isten című regénye, amely Torockón játszódik, szintén méltó lenne a megfilmesítésre, a maga 1848-as magyar-román konfliktusrendszerével, és a főhős, az unitárus Manassé lelkiismereti őrlődésével (a „fundamentalista”, vallási alapú pacifizmus és a honszeretetért viselt fegyveres felelősség között). A vallási parancsokhoz való ragaszkodás és az állampolgári kötelesség konfliktusa – amely napjainkban egyre feszítőbb ellentét – jól megragadható lenne az unitárius Manassé karakterében.

A Janicsárok végnapjai ugyancsak a tradícióhoz való ragaszkodás és a modernitás ellentétére hegyezi ki a sok meseszerű elemmel színezett történelmet. Egy ilyen film közelebb vihetné a magyar nézőt a közel-keleti dilemmák megértéséhez, és ezáltal az érzékenyítésben is hasznos lenne. Kiderülne, hogy az európai minták követése és azok elvetése, vagyis a zsarnoki nyugatosító abszolutizmus és a tradicionalizmus ellentéte nem Asszad Szíriájában kezdődött, hanem kétszáz éve az Oszmán Birodalomban, és a mai muszlim államok ugyanazoktól a kihívásoktól szenvednek. Végül a Szaffi történetét akár 21. századba helyezve lehetne mesélni a többségi társadalom-cigányság együttéléséről és egymásra utaltságáról. Van tehát még kiaknáznivaló lehetőség Jókaiban!

Paár Ádám